陌生感与多样性：中国戏曲艺术的保全

16世纪末，意大利传教士利玛窦在珠江三角洲的粤语区意外地发现，中国基层社会的妇孺除了使用方言土语外，还可以听得懂另一种共通语——官话。作为一种民用和法庭使用的官方语言，其实用性和普适性为人们带来了便利。按照官话准则构建起来的戏曲舞台语言，同样让域外传教士感受颇深。在利玛窦进入岭南二十多年前来到广州的葡萄牙神父加斯帕·达·克路士，曾记载春节期间与广州居民一起看戏的经历：“他们表演很多戏，演得出色，惟妙惟肖，演员穿的是很好的服装，安排有条不乱，合乎他们表演的人物所需。演女角的除必须穿妇女的服装外，还涂脂抹粉。听不懂演员对话的人，有时感到厌倦，懂得的人却都极有兴致地听。”从他所记录的舞台语言情况来看，此时广州的戏曲应当是用舞台官话演出的，这就不难理解为什么会有本地观众听不懂演员的对话。

历史变迁中的中国粤剧 　　

传教士的发现并未使域外人士真正了解中国戏曲，三百年后已在美国立足的粤剧是最好的例证。1852年就有名为鸿福堂的粤剧班社在旧金山演出，之后不断有职业粤剧班社进入美洲。在早期海外华人备受排斥的时代，粤剧实际上成为海外广东人所秉持的族群艺术，艰难而倔强地生存在华人聚落间，并延续至今。正如清末流落海外的一位广东人在其《观戏记》中所说：“广东之人爱其国风，所至莫不携之。故有广东人足迹，即有广东人戏班，海外万埠，相隔万里，亦如在广东之祖家焉。”作为粤人的族群艺术，粤剧深深地附带着粤人怀乡恋土的家国情愫，这是中国戏曲受华夏文化正统长期熏染所致，远超于艺术形式的单纯理解，是数百年间域外人士所难以体察的。 　　

在这三百年间，粤剧不断实现艺术本体的全面变化，逐渐从明代后期流播岭南的体制戏曲如弋阳腔、昆腔等，向岭南本地班所演出的梆、簧、南音、杂调等诸腔转变，成为岭南地区迥异于潮汕潮剧、客家汉剧的体制化戏曲样式。而在近百年间，“唯土音是操”的粤剧，标领风气，崇尚革新，广府白话逐渐代替舞台官话，新声迭出，造就方言与梆、簧声腔融合得最为完美的声腔体系。同时，因其在庞大的粤语区观众中的深远影响，粤剧遍布东南亚、欧洲、美洲、大洋洲、非洲，成为海外流播最广的中国戏曲。而粤剧日新月异的变化和由此累积的庞大艺术遗产，却不为国人乃至世界所全面了解。 　　

从加斯帕、利玛窦的“发现”开始，在四百多年的发展历程中，中国的戏曲艺术始终保持华夏民族的艺术旨趣，并不断分化衍变、合班重组、新腔竞起。而即便如粤剧这样跨越地区隔阂广泛流播，终究无法消除世界对它们的陌生感。这种陌生感来自东西文化传统的隔阂，当然也不排除异文化的偏见和傲慢。源生于中华文化传统的戏曲艺术，在这种陌生感中，逐渐建立起独具个性的演剧体系，成为民族文化的重要遗产。

文化多样性是中国戏曲演剧体系的基础 　　

2001年以来，昆曲、粤剧、藏戏、京剧、皮影戏相继被列入联合国教科文组织宣布的“人类非物质文化遗产代表作”名录。16世纪中叶以来，域外的眼光无法真正看到中国戏曲艺术的文化底蕴，但“文化多样性”最终促成戏曲艺术为人类所共享。“文化多样性”的概念不单是保护非物质文化遗产应遵守的理念，也是发展民族传统艺术时应遵守的原则。 　　

上述五个戏剧样式便有各不相同的演剧体系。昆曲是中国古典戏曲艺术的最高典范，长期依存于宫廷和文人阶层，以礼乐规范铸就了“有声皆歌、无动不舞”的艺术准则，代表了宋明以来综汇歌、舞、乐、诗为一体的完备的演剧体系。京剧是中国近代戏曲艺术的最高典范，孕成于城市商业剧场，因其出入宫廷与民间的历史而蔚为国剧经典。粤剧将近代以来广泛流播的梆子、皮黄声腔与广府白话完美结合，驻足于基层民俗，在华南和海外拓展出深广的演剧空间。作为中国近代戏曲艺术的集大成者，京剧和粤剧分别代表了以中州韵和区域方言为舞台语言的截然不同的审美趣味。藏戏是少数民族戏剧样式的重要代表，因其与民族宗教和民族歌舞、说唱的血肉联系，至今保存着戏剧与仪式相生相伴的演出面貌，与汉族戏曲的表现方式迥异。皮影戏在上千年的传承中，一直秉持光影艺术与人力操纵相结合的艺术原则，完全不同于由演员装扮的戏剧形态。五个不同的戏曲艺术样式、五种不同的演剧体系，是华夏民族在不同的历史阶段、地理区域、族群民系中，借助各异的表现形式所构建的各不相同的文化表达方式。 　　

事实上，中国的三百多个戏曲剧种，以其各不相同的历史源流和文化个性，彰显着“文化多样性”的命题。令人惋惜的是，近半个多世纪以来，中国戏曲剧种消亡了近百种，并因文化趋同，正急速丧失其艺术个性。随着现代化进程的加速和市场化的开拓，中国传统戏曲逐渐突破传统的演剧体系，剧种间的艺术差别不断消弭，尤其是在国际文化交流中削足适履，背离了自身的艺术品格。 　　

在当代戏曲舞台中，戏曲音乐不再坚持曲牌体、板腔体的创腔规律，而服从于作曲家的创造翻新；戏曲表演不再保持传统程式和演出排场，而听命于导演的舞台调度；戏曲文学不再以诗化语言展现民族气质，而附带上浓厚的话剧风格；戏曲舞台早已从一桌两椅的简练，走向声光电大制作的外在包装；戏曲行当不断弱化，乃至以人性体验代替类型化塑造角色的方式。种种改变的历年累积，不断使戏曲与传统渐行渐远，用观众的“熟悉感”消减剧种自身的遗产属性和文化品格。多少年后，人们是否还能看到如此数量的中国戏曲样式，聆听和感知不同地域的中国人吟唱、表演属于自己的生活感受？现存的二百多个戏曲样式，其文化底蕴因这不断增加的“熟悉感”日渐丧失。中国传统戏曲艺术数百年间形成的恒久弥新的魅力，并未真正被人们珍视和传承。 　　

西方传教士无意间发现了让他们备感陌生的中国戏曲，四百年间，文化的陌生感客观上保证了文化的多样性。今天，中国戏曲艺术乃至其他传统艺术，因这种文化的距离而终为人类所共享，因此也更应保持必要的陌生感，让自具个性的戏曲艺术体系按其数百年来的衍生规律得以延续。这应成为当前非物质文化遗产保护工作的重要课题。 　　

（作者单位：中国艺术研究院戏曲研究所）